drawings
paintings
graphics
installations
views
texts
books
agenda
cv
contact



3 >   NL  FR


hans theys
zwart gras, overeengeschreven
2005

print text
 




Zwart gras, overeengeschreven
Enkele woorden over het werk van Arjan Janssen



Opengeknipte vuilniszakken en asymmetrische composities

Augustus 2005. Ik kijk naar foto’s van een recente tentoonstelling in België, op de zolder van het Memlingmuseum, waar Arjan Janssen werd uitgenodigd om samen met de verstandelijk anders voelende kunstenaar Hendrick Heffinck tentoon te stellen. Heffinck combineert honderden materialen en voorwerpen in wonderlijke, sculpturale collages. Hij houdt van gekleurde tape. Janssen legt een zwarte strook opengeknipte vuilniszakken over de vloer, die dient als platte sokkel voor twee rechthoekige sculpturen van Heffinck. Hij voegt ook een één centimeter hoge sokkel van wit plastic toe, waarop een vaas, een lampenkap en een wc-plopper met onhandig opgekleefde CD’s komen te staan. Een schilderij verhuist van het plechtige museum op de benedenverdieping naar de tentoonstellingsruimte op zolder. Op de benedenverdieping komt een paraplu met tape van Heffinck terecht.

Ik vind Janssens ingrepen heel geslaagd omdat ze Heffincks werk dienen en tegelijk op een consequente manier aan het eigen werk refereren, bijvoorbeeld door de manier waarop de rechthoekige sokkels met één smalle zijde tegen een muur geschoven worden, als vlakken die doorlopen tot de rand van een schilderij.

Het mooie aan de sokkels is dat ze zo vlak zijn. Het zijn minisculpturen: vlakken die zich maar een klein beetje in de hoogte wagen. Op die manier doen ze afstand van het theatrale, ze stellen zich bescheiden op, of – om het omgekeerd uit te drukken – als sculptuur trekken ze zich zoveel mogelijk terug. Ook dit is kenmerkend voor de rest van Janssens werk. De thematiek en de formele oplossingen van zijn tekeningen en schilderijen hebben zich ver teruggetrokken uit de wereld. Anekdotiek, figuratie en kleur zijn niet aan de orde. De schilder houdt zich bezig met het medium, waarvan je zou kunnen zeggen dat het zich over zichzelf heeft gebogen. De beperkingen van de vlakke ruimte en het formaat worden omarmd en gebruikt als middelen om een nieuwe wereld op te bouwen waarvan de telbare bouwstenen een veelheid aan mogelijkheden zichtbaar lijken te maken.

De schilderijen functioneren op minstens drie visuele of ruimtelijke niveaus. Ze werken in de ruimte, waarbij ze een reflectie bieden op de architectuur, ze werken als rechthoekig vlak, waarbij we getroffen worden door de eindeloze, maar toch noodzakelijk overkomende variatie van de composities, én ze werken als oppervlaktestructuur, waarbij de gehavende, verstoorde, matte, glanzende of geritmeerde materie ons dicht bij de hand van de kunstenaar brengt.

Tenslotte hoopt de kunstenaar dat het werk ook op een gevoelsmatige manier op ons inwerkt en dat het beelden, gevoelens of gedachten bij ons oproept die niet rechtstreeks afleesbaar zijn. Ik weet niet of hij hierin slaagt en ik weet ook niet of hij hierin kan slagen zonder dat de toeschouwer op de hoogte is van dit verlangen en zonder dat hij of zij de kunstenaar kent.


Verticale stiksels, horizontale ribbels en gegroefd tapijt

Arjan Janssen is een mooie, grote man. Hij doet mij denken aan de jonge Jeff Koons en aan Rob Scholte zoals die eruit zag toen ik hem leerde kennen aan het eind van de jaren tachtig. Hij heeft sluik, halflang haar dat schuin achterover is gekamd. Zijn kleding heeft iets smaakvols, maar tegelijk ook iets neutraals en tijdloos. Hij draagt eenvoudige, zwarte, enigszins puntige laarsjes, een ivoorkleurige, linnen broek en een zwart zijden hemd dat over de bovenrand van zijn broek hangt, zoals tegenwoordig weer gebruikelijk is. Vooraan is het hemd versierd met verticale stiksels, zoals je zou verwachten bij een charmezanger of een countryster. Hij zit op een Zweedse stoel waarvan het kussen brede, zwartgrijze, horizontale ribbels vertoont. In de gang die naar het ruime, klare atelier leidt, ligt grijs, gegroefd tapijt dat ik nog nooit eerder heb gezien.

De composities van de tekeningen en schilderijen van Arjan Janssen bestaan tegenwoordig voornamelijk uit zwarte, grijze of witte vlakken die elkaar overlappen of tegen elkaar aan leunen. Ze bevatten uitsluitend rechte hoeken. De vlakken hebben een min of meer zichtbare, horizontale of verticale, lineaire oppervlaktestructuur: de sporen van de laatste passage met een brede, platte kwast in het geval van de schilderijen, of met hard Siberisch krijt in het geval van de tekeningen.

De tekeningen zijn samengesteld uit duizenden naast elkaar en in dezelfde richting over elkaar getrokken zwartgrijze strepen die vroeger rasters en tegenwoordig vlakken vormen. Ze worden gemaakt op stevig papier, vellen van Fabriano Artistico (350 gram). Het papier moet stevig zijn, want anders wordt het stukgetrokken. Het trekken van de strepen gebeurt met een metalen lat en Siberisch krijt: harde, ronde krijtjes van samengeperst houtskool. De krijtjes hebben een diameter van 8 millimeter. De lijnen overlappen elkaar 3 millimeter. Elke tekening bevat een tiental boven op elkaar aangebrachte lagen. De eerste lagen worden getrokken met B-krijt om het papier te verzadigen, de laatste lagen worden aangebracht met het hardere HB-krijt. Dat is nodig om geweld te kunnen uitoefenen en sporen in het papier te kunnen trekken. De tekening wordt er ook egaler door, je krijgt meer een overall-effect. De B-krijtjes tonen meer aanzet en versnelling.

Vroeger kleefde Janssen de vellen vast terwijl hij eraan werkte, maar sinds Stefan Gritsch opmerkte dat dit de tekeningen (naast de houten lijst en de passe-partout) een derde, overbodige kader bezorgde, doet hij dit niet meer. Sindsdien zijn de tekeningen minder hermetisch geworden. Vroeger waren ze soms helemaal zwart, heel duidelijk afgebakend en gesloten, tegenwoordig lijken ze meer betrokken op het gebied buiten het vel.

De uitgespaarde vlakken in de tekeningen vertonen ongelukjes en sporen die afkomstig zijn van weggedwarreld, opzijgesprongen of door het liniaal meegesleept stof. De tekeningen krijgen er iets ambachtelijks door, ze doen denken aan het schijnbaar onbewerkte, maar (onder andere met de muis van de hand) subtiel behandelde oppervlak van sommige etsen en gravures. Ze zijn warm, ze bieden een inzicht in hun ontstaansgeschiedenis, ze lokken de toeschouwer binnen in het geometrische rijk van een begenadigd linieerder.

(Is het mogelijk uit de volharding en hardnekkigheid waarmee een kunstenaar aan iets heeft gewerkt, af te leiden hoezeer hij voor de wereld vlucht en in deze vlucht een verlossing ervaart of juist opnieuw een soort zelfpijniging of boetedoening opzoekt?)

De schilderijen zijn geschilderd met olieverf, zodat overschilderde partijen nog enigszins zichtbaar blijven: een droge, ietwat komische toepassing van de eeuwenoude glacis-techniek, die niet mogelijk is met het dekkende acryl. De schilderijen zijn strakker dan de tekeningen. De lineatie is subtieler. Vroeger werden de doeken geprepareerd met gesso, maar nu met twee lagen witte verf, zodat de niet beschilderde vlakken witter en neutraler lijken. Om die reden zijn de schilderijen misschien minder aantrekkelijk voor mensen die op zoek zijn naar sporen van een eerlijk ambacht, maar door hun onberispelijkheid worden ze consequenter en harder en volgens mij ook komischer.


Opzettelijk tegendraads, schijnbaar kinderlijk, noodzakelijk en precair

De composities hebben iets opzettelijk tegendraads of onhandigs. Ze vormen een soort van strakke kolder. Ze doen niet alsof. Ze willen zijn zoals ze zijn. Ze zijn moedig en ontroerend. Ze doen denken aan de fabelachtige portretten van ‘mensen uit de twintigste eeuw’ van August Sander, aan de vertederende hulpeloosheid en ongekunsteldheid of de definitieve hopeloosheid van de door Goya geschilderde koninklijke familie. Ze doen denken aan de doorgedreven eenvoud van Dogma-films zoals Festen en aan de uitgebeende, wrange maar vaak ook komische toneelstukken van Becket.

De gerasterde tekeningen en schilderijen van Janssen zijn virtuoos. Ze zijn boeiend, krachtig en mooi. Ze nemen duidelijk stelling. Ze durven mooi en virtuoos te zijn. De overgangsschilderijen, die een weg hebben gebaand naar de compositorische soberheid van de huidige schilderijen, zijn zo mogelijk nog virtuozer. Je ziet hoe deze werken spreken met het werk van beroemde schilders en toch zichzelf blijven. De afwezigheid van kleuren en stompe of scherpe hoeken geeft hun daartoe de mogelijkheid en de kracht. De huidige schilderijen zijn van een onthutsende eenvoud, die in combinatie met de asymmetrie een koddige, schijnbaar kinderlijke indruk maken. Het zijn malle, toevallige puzzels, die gestold zijn in een noodzakelijk, precair evenwicht. De werken waarin dit malle aspect het minst zichtbaar is, zijn de schilderijen waaruit het zwart bijna volledig is weggetrokken, waardoor ze op een haast meeslepende manier serener worden, de pose en de provocatie voorbij, zonder onder te gaan in klefheid, verstikking of louter esthetiek. Hier onttrekken de werken zich aan de katholieke zwaarte, zonder haar te verloochenen, en verkennen ze een nieuwe, etherische virtuositeit in een bescheiden feest van Saenredamse stilte, lichtheid en generositeit.

We begrijpen waarom Arjan Janssen alleen maar zwarte en witte verf gebruikt en waarom iemand schilderijen wil maken zonder referentiële beelden te maken. Het herkenbare beeld is de valstrik van de schilderkunst. Het maakt de schilderkunst onzichtbaar achter het beeld, achter het prentje, achter het verhaal. Hier is de schilderkunst naakt. Ze is in zichzelf getuimeld. Ze staat opnieuw in de kinderschoenen, zij het op een virtuoze manier. En wanneer de afgewerkte schilderijen zich opnieuw voordoen als beelden, bijvoorbeeld als we ze oproepen in onze herinnering, dan gaat het om nieuwe beelden, die we niet meteen herkennen. Janssens schilderijen laten zich trouwens relatief gemakkelijk herinneren. Ze hebben een grote beeldende kracht. De avonturen van hun materialiteit worden alleen zichtbaar als je ze van dichtbij bekijkt.

Een schilderij is een materiële samenstelling die het vooraf voorstelbare beeld overstijgt. Sommige kunstenaars, zoals Duchamp, gebruiken het toeval om de grenzen van het voorspelbare of esthetische te overstijgen, anderen gebruiken technieken die onvoorspelbare resultaten opleveren, zoals in de schilderijen van Bernard Frise, waarin weliswaar volgens vaste schema’s toch telkens weer nieuwe kleurcombinaties in royale, gulle partijen door elkaar gedraaid worden. Janssen geeft de voorkeur aan technieken die een ogenschijnlijk mechanisch effect opleveren maar de hand van de kunstenaar verraden.


Een zwart strand, een gehavend vel carbon, het zwartfluwelen achterdoek

We staan voor het zwarte strand van Punalu’u, voor een geblakerde berg in Camélas waarop terrasmuurtjes tientallen horizontale strepen trekken. We zien sporen van zwart gras, over elkaar gekamd. We staren naar onleesbaar geworden palimpsesten. Een duizenden bladzijden tellend levensverhaal dat op één blad papier is getypt, tot de zwarte letters een onleesbaar zwart vlak hebben gevormd. We denken aan vaak gebruikt carbonpapier, waar de hamertjes van de schrijfmachine hier en daar de laatste restjes inkt hebben afgeschraapt of zelfs minuscule gaatjes hebben geslagen, als een fonkelende sterrennacht of een donkere teerlingworp met lichtgevende bolletjes.

We denken aan de getekende portretten van Giacometti, waar de drukke potloodlijnen een grijs volume uit het papier laten opbollen als een reproductie van de kleurloze atoomstructuur die onze koppen vormt en waarover wij, met behulp van het brekende licht en ons vertalend brein, een aangenaam cinemabeeld projecteren.

We denken aan Nabokov. ‘De donkere diepte van het oudste deel van ons park,’ schrijft hij over een familiefoto, ‘verschaft de achtergrond.’ In het nawoord bij zijn beroemde roman Lolita, die hij in het Engels schreef, luidt het als volgt: ‘Mijn persoonlijke tragedie, die niemands zorg kan en zelfs mag zijn, is dat ik mijn natuurlijke idioom, mijn onbeperkte, rijke en oneindig meegaande Russische taal heb moeten inruilen voor een tweederangs soort Engels, gespeend van al die hulpmiddelen – de verwarrende spiegel, het zwartfluwelen achterdoek, de stilzwijgende associaties en tradities – die de autochtone goochelaar, met wapperende frakpanden, betoverend kan aanwenden om op zijn eigen wijze het erfgoed te ontstijgen.’

Arjan Janssen brengt het zwartfluwelen achterdoek naar de voorgrond. Hij speelt ermee. Hij kneedt het. Hij sluit het buiten. Hij roept het op. Hij duwt het terug.

Althans, zo zou een literaire duiding van zijn werk klinken. Ik voel mij daartoe echter niet bevoegd. Ik hou er niet van buiten het werk zelf te treden. Ik kijk naar wat er is, ik luister naar de bedoelingen van de kunstenaar en ik probeer mijn eigen projecties te begrijpen. Ik hou er niet van die drie zaken te vermengen. Daarom geef ik hieronder een paar woorden van de kunstenaar onvervormd weer, zodat u zelf kan oordelen.


Experimenten met teer, de ontdekking van het kader, vrijheid uit beperking

Janssen: Toen ik nog op de academie zat, schilderde ik naar waarneming en naar schilderijen van Soutine en Van Gogh. Ik schilderde boslandschappen, vissen en bloemen. In diezelfde periode ondernam ik experimenten met teer in een gekraakte kerk. Ik verfde deuren en delen van muren zwart door er teer over te gieten. Gaandeweg kwam ik tot het besef dat een schilderdoek een kader heeft en ging ik met die problematiek aan de gang. Het figuratieve verdween uit mijn werk, omdat het een belemmering vormde voor het zichtbaar maken van die problematiek. Ik liet verf, teer of bloed van de ene naar de andere kant van het doek druipen. Later leidde dit tot het tekenen en schilderen van banen. Maar het rechthoekige karakter van schilderijen is wat mij blijft uitdagen om werk te maken.

– De beperking wordt een voorwaarde voor het zichtbaar maken van de veelheid.

Janssen: Ja. Ik ervaar vrijheid in het zoeken naar mogelijkheden binnen de beperking. Hoe verder de beperking doorgevoerd wordt, hoe beter het voor mij werkt. Ik probeer met zo min mogelijk middelen tot een maximaal sprekend beeld te komen. Het enige wat ik nodig heb is papier, een liniaal, plakband en krijt. Voor mijn schilderijen heb ik alleen maar doek en zwarte en witte verf nodig. Er zijn schilders die tot prachtige resultaten komen door op zoek te gaan naar nieuwe materialen en technieken, waarbij de kwaliteit van het beeld in de nieuw te ontwikkelen werkwijze zit. Soms leidt dit tot prachtige schilderijen, zoals bij Markus Weggenmann, die zijn werken laat uitvoeren door een bedrijf dat autolak spuit. Hij maakt harde, mooie beelden met onvoorstelbaar scherpe scheidslijnen. Maar op mij komt dit zoeken naar materialen en technieken over als een angst voor de beperkingen van het schilderen: het doek, de verf en de kwast. Mijn keuze bestaat erin te werken met eenvoudige middelen die duidelijk afleesbaar zijn. Ik kijk liever naar schilderijen waar de technische aspecten ten dienste staan van het beeld, bijvoorbeeld de kadrering van Tuymans. Die ligt er niet bovenop, die is gewoon dienstbaar aan het beeld.

– Is je zoeken naar beperkingen vergelijkbaar met de procédés van Bernard Frise?

Janssen: Niet echt. Ik vind dat hij de loop van zijn schilderijen teveel uit handen geeft. Soms ben ik jaloers op schilders die dingen kunnen laten gebeuren. Ik heb teveel behoefte aan controle om tot werken te kunnen komen waarin ik veel uit handen geef. Ik wil geen technieken of procédés gebruiken waarbij ik zelf teveel buiten spel sta. Maar binnen die controlezucht ga ik toch op zoek naar schilderijen die zichzelf gedicteerd hebben. Ik werk nooit naar schetsen. Ik bepaal het formaat van het doek en ik weet bijvoorbeeld al of de vlakken elkaar zullen overlappen of tegen elkaar zullen leunen, maar verder is het schilderij nog open. Als het zichzelf niet heeft ontwikkeld is het een slecht schilderij. Het onvoorspelbare en de ongelukjes zitten er bij mij ook wel in, maar verder weg, niet in eerste instantie leesbaar. Ik vertrouw erop dat het toch wel tevoorschijn komt, dat het schilderij dwingend wordt. Het resultaat is min of meer voorspelbaar, maar toch zie je het telkens voor het eerst. En als het niet tevoorschijn komt, die eigen aanwezigheid van het schilderij of de tekening, dan is het geen goed werk.

Mijn lievelingsschilders zijn Rogier van der Weyden, El Greco, Zurbaran, Velasquez, Rembrandt, Vincent van Gogh, Jackson Pollock, Ad Reinhardt, Jan Schoonhoven en Ellsworth Kelly. Die lijst zegt veel over de ambities en pretenties van mijn eigen werk. Ik wil mij natuurlijk niet met deze heren meten, daar gaat het niet over. Het gaat om de manier waarop ik kijk naar wat ze hebben gedaan. Bij Rogier van der Weyden ben ik getroffen door de manier waarop hij in de Kruisafneming die grote kleurvlakken tegen elkaar afzet. Bij El Greco ben ik getroffen door het samengaan van devotie en overdadigheid. Door zijn zwierige theatraliteit en het symmetrische grondplan. Dat was toen in de mode. (El Greco heeft nog les gehad van Titiaan.) De composities die je uit kon zetten, werden op renaissancewijze heel strak bepaald en binnen dat grondplan kon El Greco zijn zwierige theatraliteit en expressieve manier van schilderen toelaten. De schilderijen komen heel barok en vol over, maar door dat grondplan zitten ze heel stevig en strak in mekaar.

Ik denk dat ik zelf een balans probeer te vinden tussen het heldere, protestantse licht en het zware, zwarte levensgevoel van de Spanjaarden. Stephen Wright heeft mijn werk Brabantse hard-edge genoemd. Mijn werk heeft een strakke, protestantse kant door de ogenschijnlijk hard afgelijnde, scherp afgewerkte beelden, maar ook een katholieke kant met gevoel voor materialiteit, zintuiglijkheid en een zachte, poëtische toon. Hoe hard mijn werk ook is, ik hoop altijd dat het ook aantrekkelijk gevonden kan worden.

Ik vind het fijn dat je mijn schilderijen boeiender vindt dan de tekeningen, maar ik vind het verrassend dat je ze komisch vindt. Zelf zou ik die term nooit gebruiken om mijn werk te karakteriseren. Maar als je dat op zijn Nietzscheaans bedoelt, in de zin van ‘zonder frivoliteit geen diepte’ dan kan ik ermee instemmen.

Het speelse element dat je in mijn schilderijen ziet, vloeit waarschijnlijk voort uit je manier van kijken, uit je bagage. Ad Reinhardt had die bagage niet, ook al heeft hij haar zelf mee vormgegeven. Dat grappige kon hij zich niet voorstellen, terwijl je vandaag met die ogen wel naar het werk van Ad Reinhardt kan kijken.

– De tekeningen hebben een ambachtelijk aspect dat ze dubbelzinniger maakt, minder direct, minder radicaal en daardoor minder komisch. Ze lijken een compromis te sluiten door tegemoet te komen aan bepaalde esthetische verwachtingen bij de toeschouwer. Ze doen denken aan etsen. Ze lijken op kunst.

Janssen: Ik vind mijn schilderijen spannender. De tekeningen worden meer geapprecieerd door de toeschouwers, maar ze vormen minder een uitdaging. Met de schilderijen heb ik meer moeite, ook omwille van hun kunsthistorische betekenis.

Bij de schilderijen zie je minder hoe hard eraan gewerkt is. De tekeningen vertonen meer werksporen, spatjes en veegjes. Tapesporen, daar wordt iedereen lyrisch van. Ik begrijp ook waarom. De sporen vormen een ingang, ze verlenen de toeschouwer toegang tot het werk. Zelf vind ik het bij andere kunstenaars ook heel boeiend dat je kan zien hoe een werk tot stand is gekomen. Het ambachtelijke aspect is heel belangrijk. Maar toch maak ik nu tekeningen met minder sporen dan vroeger, minder resten, minder reliëf in de zwarte vlakken.

De rasters van mijn vroegere schilderijen heb ik voorlopig ook achter mij gelaten. Die pseudo-diepte, dat heel duidelijke, optisch illusionaire karakter is heel aantrekkelijk voor de mensen. Het werkt ook echt. Je hebt de indruk dat je er helemaal in en uit kan klauteren. Maar die effecten streef ik nu niet meer na. De suggestie van diepte mag er nog in zitten – daar is mijn werk uit voortgekomen en het blijft natuurlijk wel aanwezig – maar ik probeer mijn schilderijen nu op een manier op te lossen die spannender is voor mij.

Ik streef er wel nog naar dat mijn schilderijen, ondanks de eenvoudige beeldelementen, die allemaal zichtbaar blijven, toch nog de vraag oproepen van hoe zit dat schilderij nu eigenlijk in mekaar? Dat detectiveachtige, zoals Stephen Wright schreef, zit er nog altijd in, maar nu is het intelligenter en spannender gedaan dan door het over elkaar leggen van verschillende rasters. Speelt het beeld zich nu af binnen het schilderij of daarbuiten? Dat is een van de vragen die ik nu probeer op te roepen. De rasterschilderijen kon je te gemakkelijk doordenken tot in het oneindige, die konden aan alle kanten verdergaan. Nu heb je sommige vlakken die over de rand van het schilderij lijken te reiken, terwijl andere vlakken stevig ingesnoerd zitten. Verder probeer ik bijvoorbeeld het centrum van het doek ook beeldbepalend te laten zijn, maar dat is me nog niet één keer op een bevredigende manier gelukt. Ik ben eerder geneigd vlakken te laten vluchten, weg van een leeg gehouden centrum. Ik ambieer schilderijen waarin de vlakken in het midden staan als leden van een koninklijke familie. Boem in het midden, het ding, grote vlakken verf. Als ik zo’n portret zie van Velasquez, dan zie ik de afgebeelde personages ook als abstracte vlakken. Daarom schilder ik ook verticaal. Mijn schilderijen zijn altijd portretten, nooit landschappen.

De eerste toevoegingen die ik voor ogen heb, zijn doorgaans wel de meest logische maar niet de beste. Ik moet het beeld ontwrichten. Ik moet een voorlopig evenwicht vinden tussen samenhang en ontbinding, constructie en deconstructie. Daar moet ik gewoon de tijd voor nemen, tijd om mezelf en het schilderij op het verkeerde been te zetten.


Tape en kabels

De tapewerken zijn ontstaan tijdens een werkverblijf in Spanje. Ik had een reeks werken gemaakt door banenreeksen door te knippen en om te draaien, door overall-beelden kapot te snijden om tot nieuwe beelden te komen. Gaandeweg was ik ook aluminiumtape gaan gebruiken. Door het rechtstreekse werken met tape op papier ontstonden er een aantal werken waarvan ik het gevoel had dat ze veel ruimtelijker opgezet moesten worden, dat ik ze moest verplaatsen naar de concrete situatie van een gebouw of een architectuur. Zo ontstonden de muurtekeningen met tape. Eerst heb ik gewerkt met gekleurde tape, in mijn atelier (Rosa), in de Intermedia Gallery in Glasgow, tijdens de Not Fair in Rotterdam en in de Mariakapel in Hoorn. In de WILLEM3 in Vlissingen heb ik een muurtekening met grijze, zwarte en witte tape gemaakt. Ik vond het heel fijn om te doen. Zelfs de fysieke handeling van het op- en aflopen van een trapje was een verrijking.

De kabelwerken, bijvoorbeeld het werk met vijf kabels in La Pommerie in het dorpje Saint-Setiers in Haute-Corrèze, zijn een vervolg op de tapewerken. De tapewerken creëren een illusie van ruimtelijkheid op een plat vlak dat bij een bestaande architectuur hoort, maar bij de kabelwerken gaat het om pure ruimtelijkheid, de ruimte wordt zelf gebruikt, waarbij de kabels zo gespannen worden dat je er onderdoor moet of er overheen moet stappen. Ze vormen een fysieke blokkade op buikhoogte, je ziet niet hoe ver ze hangen of hoe ver ze lopen. Het is heel moeilijk in te schatten hoe ver ze zich van je lichaam bevinden.

– Waardoor de ruimte onzeker wordt?

Janssen: Het transformeert de ruimte echt… Eén keer heb ik vier kabels gebruikt en één keer vijf. Het wordt nooit een spinnenweb. Dat is niet wat ik opzoek. Met een paar draden of kabels kan je bereiken dat bezoekers de ruimte op een veel labielere wijze beleven dan ze normaal doen.

– Heeft het ook iets bedreigends?

Janssen: Bij een aantal mensen geeft het de verdenking dat er stroom op staat, sommige mensen vinden het niet prettig om erin aanwezig te zijn.

Derk Thijs schreef over het kabelwerk in Breda dat het iets had van een protestactie. Dat vond ik goed gezien. In al mijn werk – bijvoorbeeld als ik een schilderij uitkleed en zo min mogelijk overhoud – zit een protest tegen het gangbare, gemakzuchtige bezig zijn met beelden. Ik wil de mensen door middel van mijn werk een naakte aanwezigheid laten voelen.

  • Wat bedoel je daarmee?


Janssen: Dat we kleine, naakte wezens zijn en dat het leven rijker wordt als we dat beseffen. Toch zou het pretentieus zijn andere mensen daarop te willen wijzen in een kunstwerk. Ik vind dat geen goeie rol voor een kunstenaar. In eerste instantie wil ik mezelf in mijn werk ervaren. Ik ben geen asceet, maar in mijn werk wil ik een essentiële, kernachtige ervaring van het bestaan opzoeken of ondergaan en bij uitvloeisel zou dit een soortgelijk besef bij de beschouwer kunnen oproepen.


Naakte aanwezigheid

Dat vind ik ook zo mooi aan het leven en het werk van Nietzsche: de manier waarop hij nadenkt over zijn werk, die naakte aanwezigheid die hij in alle fases van zijn leven tot in het absurde doortrekt. Zo wil ik mij ook blijven afvragen waarom ik in eerste instantie wilde schilderen en waarin de ervaring van een schilderij kan bestaan. Voor mij blijft een schilderij een samengestold, kernachtig, gebald concentraat van je eigen existentie. Dat is vast en zeker een heel ouderwets idee, maar ik geloof er toch in. Tenminste, ik heb die ervaring bij andermans werk ook.

– Bij welk werk?

Janssen: Bij Ellsworth Kelly had ik dat heel sterk. Bij de schilders die blijvend een rol spelen in mijn denken over schilderkunst, was ik in eerste instantie geïrriteerd, heel afwijzend. Ik kon hun werk niet duiden, niet helemaal omvatten, het kwam heel direct aan. Bij Picasso had ik dat ook. En bij Ad Dekkers en Jan Schoonhoven, die voor mij een heel grote inspiratiebron is. Superkaal en vol tegelijkertijd. Dat vind ik het mooiste. Kaal in zijn presentatie, maar vol van betekenis, vol van mogelijkheden.

Ik heb hetzelfde ervaren bij het lezen van sommige schrijvers. De eerste schrijvers waar ik van ondersteboven was waren Genet, Mishima en Gerard Reve. De eerste muziek die mij heeft getroffen was die van The Velvet Underground. Die dingen hebben mij gevormd.

Ik denk trouwens nog steeds dat mijn werk verbonden is met dat van Jean Genet, ook al kan je niet meteen zien hoe dat in zijn werk zou gaan.

– Een van Genets basiservaringen was het besef dat alle mensen gelijk zijn en dat individualiteit een illusie is. Daarom houdt hij zo van de portretten van Giacometti: grijze, opbollende materie waarop de toeschouwer een gezicht kan projecteren. De opzet blijft figuratief, maar de uitwerking is zo kaal en de materie wordt zo dominant, dat ons kijken onbehaaglijk wordt. We voelen dat we dromend kijken en dromend menen te zien. Tegelijk gebeurt er iets soortgelijks met de schriftuur van Genet, die een heel persoonlijke, constante textuur heeft, die iets onverbiddelijk lichamelijks heeft, iets vaselineachtigs, menselijke modder die als heilig ervaren wordt.

Janssen: Ik denk dat die barokke, zware, zwierige schrijfstijl alleen maar oppervlakte is. En daaronder zit een heel onbarmhartig mensbeeld. Volgens mij denkt Genet werkelijk dat er in de mens een volledig lege binnenkant is, waar de individualiteit, zoals je zegt, ver te zoeken is. Onze zogezegde individualiteit wordt alleen maar bepaald door een soort van verkleedpartijtjes. Vandaar het belang van travestieten en transseksuelen in zijn werk, denk ik, omdat die het verst gaan met hun verkleedpartijtjes. Lieverd met de kleine voetjes, bijvoorbeeld.


Wantrouwen en overtuiging, zeggingskracht en tactiel plezier, lefgozers en esthetiek, de aankleding van het verborgene

Janssen: In mijn werk speel ik een spel met de beschouwer door hem of haar aan de ene kant te verleiden met toets en materialiteit en aan de andere kant toch uit te komen bij een vrij sterk gereduceerd idee van wat een schilderij kan zijn. In die zin is mijn werk pessimistisch.

Toen ik aan de academie studeerde, had ik een leraar die mijn werk heel serieus opnam. Ik was daarvan onder de indruk. Op een dag zei hij dat ik de schilderkunst wantrouwde. Dat ben ik nooit vergeten. Ik denk dat Genet de kunst of het schrijven wantrouwt en dat hij daarom de verleidelijke aspecten die het schrijven kan hebben, extra aanzet. Gerard Reve doet dat volgens mij ook. De dualiteit van dat verliefd zijn op taal, op de materialiteit van je kunstwerk, en aan de andere kant de twijfel aan de zeggingskracht en of het zin heeft er iets mee te willen vertellen, die voel ik zelf ook. Ik weet niet of dat zichtbaar is in mijn werk, maar ik ervaar het zo.

– Wat bedoel je met de naakte aanwezigheid die Nietzsche tot in het absurde doortrekt?

Janssen: Hij verlangt van zichzelf en de anderen dat je ieder ogenblik, in dat ogenblik, het immense beleeft. Dat is een onmogelijke eis. Maar ik denk wel dat je het bestaan ten volle kan ervaren via een kunstwerk, een muziekstuk, een gedicht of een natuurbelevenis. Zo vormt de kunst een antwoord op de behoefte die naakte aanwezigheid te beleven, een behoefte om op een intense manier te leven. Ik denk ook dat die intensiteit heilzaam is. Ik denk dat ze bescheidenheid oproept, dat de mens er aangenamer door wordt.

Als kind had ik een sterk ontwikkeld doodsbesef, wat mij eenzaam maakte, omdat anderen dat niet schenen te hebben. Dat begreep ik niet. De volheid van het bestaan, de kern van het bestaan, is synoniem met een diep besef van sterfelijkheid.

Voor mij zijn schilderijen en andere kunstwerken een manier van communiceren tussen mensen die op dezelfde manier denken over de dood. Bij Nietzsche voel je altijd dezelfde vraag: schrijf ik al die boeken nou uit menslievendheid en medegevoel of omdat ik de anderen haat? Ik denk dat hij er nooit is uitgekomen. Zelf ben ik er ook nog niet uit, die gespleten houding tegenover iedereen die naar mijn werk komt kijken is zeker aanwezig.

– Genet schreef dat Rembrandt pas een echte schilder werd, die aan elk detail van zijn schilderij evenveel belang besteedde, na de dood van zijn vrouw Saskia. Eerst was hij een uitmuntend schilder van brokaat, nadien werd hij een uitmuntend schilder van elk materiaal. Alles werd brokaat. Alle materie werd even belangrijk. Een neus, een oor, een schaduw. Elk beeldfragment werd uit de verf getrokken als het kostbaarste materiaal.

Janssen: Toch raakt je blik niet verstrooid. Hij dwingt je aandacht af waar hij het nodig vindt. Je weet heel goed waar je moet kijken. Van Eyck en Memling maakten democratische schilderijen. Qua intensiteit of picturale kwaliteit was elk onderdeel van het schilderij even belangrijk. Terwijl je bij Rembrandt een focus hebt, door die sterke uitverlichting, hij weet waar hij je blik hebben wil. Het verrassende en het mooie vind ik dat Genet dat in verband brengt met de dood van een geliefde. Meestal wordt het zo gezien dat een schilder gewoon beter wordt en dat daardoor iedere hoek van hetzelfde schilderij een zelfde kwaliteit krijgt. Als reden wordt niet snel aangedragen dat een schilder een sterfgeval te betreuren heeft.

  • De dood van Saskia heeft hem in de tijd getrokken. Niets heeft nog betekenis en daardoor krijgt alles betekenis. Zo trekt ook zijn werk ons in de tijd, net zoals de trage stapelzinnen van Reve, de sensuele viering van vergankelijke momenten bij Genet en de tijdgeworden nacht van jouw over elkaar gescheurde krijtstrepen.


Door sterk de nadruk te leggen op de schrijfstijl en niet de nadruk te leggen op de grondreden toont Genet zijn kracht. Ik hou van kunstenaars die het aandurven esthetische aspecten ver door te voeren. De werkelijk getalenteerde mensen zijn niet bang om esthetiek in te zetten. Wie zwakker is, is bang dat een werk als iets leegs ontvangen zal worden, maar mensen die zoveel talent hebben en zo diep weten waar ze mee bezig zijn, die zetten dat juist in en dat geeft een heleboel lagen aan het werk. Nabokov, bijvoorbeeld. Een grotere estheet, een grotere virtuoos kan ik mij nauwelijks voorstellen. Op elke bladzijde vind je een
fenomenale metafoor. Je staat perplex van de virtuositeit. En hij is zich zo bewust van dit talent, van deze rijkdom, dat hij ze zonder reserve inzet. Je denkt dat het zou kunnen omslaan in louter esthetiek, maar daarvoor is het te doorleefd. Er zit teveel onder. Maar je kan niet vatten wat er onder zit, net zoals bij Genet.


Hans Theys,
Montagne de Miel, 3 september 2005.